una reflexión

“…La abundancia procede por acumulación, no por selección o supresión ¿Por qué no contar con teatros inútiles para conciertos innecesarios, a los cuales asistiríamos?”

John Cage, “Segunda conversación”, Para los pájaros, México: ALIAS, 2007, p. 113.

*Otra de John Cage aquí.

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otro Kun y no agüero

La audiotopía articula “los espacios sonoros de anhelos utópicos idóneos donde diversos lugares comúnmente catalogados como incompatibles se encuentran, no solo en el espacio de  una pieza en particular, sino en la producción de espacio social y el mapeo de espacio geográfico que la música hace también posible. Por lo tanto, leer y escuchar audiotopias (por medio del análisis) tiene una doble función: poner atención en el espacio de la música en sí y los diferentes espacios e identidades que se yuxtaponen dentro de sí, y hacer hincapié en los espacios sociales, geografías, e identidades que la música puede habilitar, reflejar, y profetizar. En ambos casos, la audiotopia es el espacio musical de la diferencia, donde las contradicciones y conflictos no se anulan entre ellos sino coexisten y sobreviven mutuamente.”

Josh Kun, Audiotopia: Music, race and America, Berkeley: UCP, 2005, p. 23. 

*La música que acompañó este post fue la Sinfonía No. 1 op. 112 "O imprevisto" del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos.

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que no le den gato por liebre

Al parecer la retórica barata de éstas elecciones en México no es un mal endémico, sino ha estado arraigada desde antaño en los organismos que controlan el poder (y el billete). En el ambiente cultural-musical, el día de ayer, se le respondió a la joven Emily White en una larga carta por parte de David Lowery en el blog The Trichordist, ya que ella aceptó que sólo a comprado 15 CD’s de las más de 11,000 canciones con las que cuenta su discoteca.

El señor Lowery dice que no apoyamos a los artistas al no pagar por escuchar su música. Si bien esto parece tener mucha lógica, el argumento de éste, al señalar que por medio de la venta de discos es la mejor manera de apoyarlos y se solventan los gastos de los artistas, es una falacia. La industria discográfica generalmente tiene tratos de 10-90, todo incluido: promoción, giras, comerciales, prensa. Si bien con apenas $18 USD ($252 MXN) uno se puede comprar sus discos, el costo real del disco es de apenas $0.7 USD ($10 MXN). Además de que ya hace tiempo que no salen discos buenos.

Si tanto llora porque se suicidaron sus amigos porque las ventas de sus discos bajaron, ¿por qué no se queja con los sellos con los que firmaron y les exige que les paguen a los artistas un seguro médico que incluya atención mental y psicológica?

Además Lowery dice que las giras y presentaciones anteriormente se daban por hecho que no se recuperaría la inversión, argumentando que hay más ganancia por medio de la venta de discos, y además se contradice al preguntar “¿Por qué le damos valor a la red y al hardware que entrega la música pero no a la música misma?” Estimado señor Lowery el disco es también un medio que entrega la música, y no la música misma.

Apoyemos a nuestros artistas pagándoles por su trabajo, es decir, ir a las salas de concierto, a las arenas, a los salones, al fandango. El disco sólo les conviene a la industria discográfica y a Lady Gaga, Metallica, Adele, Justin Bieber y Lang Lang.

Y también se lo digo en inglés para que me entienda señor Lowery:

It happens to be that cheap rhetoric of this (Mexico) Presidential elections is not an endemic evil, it has been there since earlier times in the organizations that control power (and money). In the cultural-musical sphere, yesterday, Emily White was answered in a large letter by David Lowery on The Trichordist blog, because she accepted that only has bought 15 CD’s of 11,000 songs those she posses in her music library.

Mr. Lowery says that we do not support the artists if we don’t pay for hearing their music. Even though this seems to have lots of logic, his argument pointing that through record sales is the better way to support an artist and cover expenses, is a fallacy. The record industry generally has 10-90 deals, all inclusive: promotions, tours, ads, press. Even though with only $18 USD onee can buy records, the real cost of it is only $0.7 USD. Nevertheless, it was so long ago that a good record was made.

If he keeps crying for his friends that took their lives, why do you not complain with the record companies that contracted them and obligate them to pay a medical health insurance that includes mental and psychological treatment for the artists?

Also Lowery says that in old times tours and concerts were not for gaining money, they knew that the inversion would not be back, holding that there is more revenue through record sales, but also he goes backwards asking “Why do we value the network and hardware that delivers music but not the music itself?” Mr. Lowery the record is also a deliverer not the music itself.

Lets support our artist paying them for their job, that says, attending the concert hall, the arena, the salon, the fandango. The record is only convenient for the record industry and Lady Gaga, Metallica, Adele, Justin Bieber and Lang Lang.

*No crean en lo que digo y consulten la carta aquí.

*Para más información sobre la industria discográfica aquí.

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marsias va a xicoténcatl a venerar a xochipilli

El XXXIV FIMME 2012 sigue su curso. El foro sigue apostando a la calidad y la Partita para percusión de Armando Luna se llevó el primer concierto del martes a cargo del ensamble Baquetofonía. A su vez, la flautista de pico Mónica López Lau, en el segundo concierto, se llevó la noche con Nidi II del compositor italiano Franco Donatoni y el Außer Atem de Moritz Eggert (la foto del principio fue tomada interpretando esta pieza).

Dentro del foro participará eighth blackbird, agrupación de cámara dedicada exclusivamente a la música contemporánea, el viernes 22 de junio en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. Un concierto indispensable.

*Más del XXXIV FIMME 2012 aquí.

*El título de este post  no tiene intenciones de sátira o ironía, hace alusión al aulos de las flautas que tocaban los faunos en la mitología grecolatina, así como a las flautas dobles que se interpretaron desde tiempos remotos, incluidos los griegos y los mayas.

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Peter Brook, la ópera y Salvador Dalí

“Alguien a quien conocía bien, que había sido tenor en su juventud, me dio un consejo esencial que me sostuvo durante mi corta carrera operística. “Adula”, me dijo. “Tú adula continuamente, adula sin rubor; nunca te preguntes si te estás excediendo, porque eso no es posible, tú sigue adulando.” Aprendí muchas otras lecciones importante; no sólo cómo practicar las sutiles técnicas de diplomacia que había observado en Binkie Beaumont, sino también cuándo gritar, cuándo amenazar… en fin, todo el repertorio de papeles que tiene que interpretar un director de ópera.

Durante uno de mis ensayos oí por casualidad a dos famosas sopranos alemanas que cuchicheaban juntas al otro lado de un fragmento de escenografía. “Ésta es nuestra primera temporada en Londres, Así que vamos a hacer lo que pide. Luego ya podremos imponer.” En aquel caso, les gané por la mano, comportándome en el ensayo como un fascista irritado, y por supuesto quedaron muy impresionadas.

Afortunadamente, aquellas lecciones sólo se aplicaban en el histérico mundo de la ópera. Desde entonces, siempre he encontrado que en el resto del teatro ninguna táctica violenta o agresiva tiene ni la más remota posibilidad de producir buen resultado alguno. En las pocas ocasiones en que he perdido los nervios, o me he metido con alguien, o he reducido a un actor al llanto, lo he lamentado profundamente. Una actriz francesa me habló una vez de un director que comía sándwiches haciendo ruido y luego estrujaba la bolsa de papel durante las escenas de ella, sólo para crear un clima de irritación tal que pudiera estallar algo inesperado a partir de los nervios crispados. Puede que ese método le funcionara a él, pero en mi experiencia la tensión y la fricción en el ensayo no ayudan a nadie; sólo la calma, la serenidad y una gran confianza pueden producir el más delicado destello de la creatividad.

En el Covent Garden, lejos de la necesidad y la desesperación, por primera vez me vi interesándome por la formación. Hice experimentos con los principales cantantes, pero pronto vi que no había nada que yo pudiese hacer para mejor sus lamentables esfuerzos por interpretar. Un tenor con el que trabajé había sido policía, y lo único que alcanzaba a hacer era subir y bajar los brazos rígidamente como si estuviera dirigiendo el tráfico. Probé incluso a colgarme de ellos con las dos manos, tan sólo para descubrir que estaban total e inseparablemente fijados en su cerebro al esquema de la partitura. Si la frase musical subía, el brazo rígidamente extendido iba proporcionalmente hacia arriba, y nada podía controlar su movimiento. En aquel caso, acepté la derrota y volví mi atención al coro. Todos los domingos por la mañana dirigía sesiones en el largo y estrecho bar de detrás de la Platea, una hora para los hombre, otra para las mujeres. Los hombres eran en su mayoría mineros de Gales, que formaban grupos malhumorados, como si estuvieran en un mitin del sindicato en la bocamina, respondiendo de mala gana a mis instrucciones de correr, caer al suelo, luego ponerse en pie de un salto, en actitudes que pudieran expresar placer o temor. Las damas, no obstante, eran muy entusiastas; venían con sombreros con velitos, decorados con flores de papel o bamboleantes racimos de cerezas. Escuchaban con ilusión cuando yo explicaba: “Son todas esclavas de un antiguo harén egipcio”, y las cerezas se meneaban con deleite.

La confusión que yo había traído a la Royal Opera House estaba empezando a resultar excesiva para la siempre ansiosa administración. Mi montaje de Salomé fue la gota que colma el vaso. Yo no tuve intención de provocar, pero sí seguí una línea de razonamiento que era exactamente la misma que es hoy: si la imagen del escenario es fea o inadecuada, distrae de la música; si está claramente en sintonía con la música, entonces uno puede escuchar totalmente prendido. Inexplicablemente, a los amante de la ópera no parece distraerles la fealdad, sólo lo que no les es familiar. De un modo todavía más extraño, muchos de los mismos espectadores que son muy sofisticados en su enjuiciamiento visual del ballet permiten que a su sensibilidad se le pongan anteojeras cuando van a la ópera. Yo había visto las escenificaciones convencionales de Salomé en lo que se llamaba un decorado realista con columnatas y un ancho pozo, que reconstruía la antigüedad del mismo modo que lo habían hecho los panoramas de Henry Irving para Shakespeare en el siglo pasado, y estaba absolutamente seguro de que las extrañas imágenes de Wilde caladas en la densamente erótica partitura de Strauss no se podían banalizar de aquel modo, y sentí que la pintura del escenario necesitaba ser tan atrevida e imaginativa e incluso tan complicada como la música. Ningún artista vivo parecía mejor equipado para aquello que Salvador Dalí. Yo había visto algunos de los dibujos de Dalí para el ballet, y claramente tenía la libertad, la decadencia, el sentido obsesivo de lo erótico y la imprevisible fantasía que corresponderían perfectamente a aquella empresa. De hecho, lo que inventó para Salomé fue totalmente pasmoso, pero no llegó al escenario sino en una forma muy diluida. Cuando entregué los dibujos de Dalí, el director de orquesta y el equipo musical, más los departamentos de producción y guardarropía, estaban todos ofendidos por sus visiones iconoclastas, y Dalí se negó a venir personalmente a pelear in situ. Desesperados telegramas dirigidos a él no cosecharon más resultado que un mensaje aconsejándome que me procurara un rinoceronte para ponerlo en su lugar. No pude abandonar los ensayo ni un momento, porque las relaciones con el director de orquesta se habían deteriorado de tal modo que tan sólo me hablaba por mediación de un ayudante. Gradualmente todos los departamentos fueros recortando sucesivamente las audacias de Dalí, hasta que los ofensivos trajes se volvieron normales y se domesticaron sus fantásticas arquitecturas. La noche del estreno me sacaron del escenario entre abucheos por un escándalo que ni siquiera fue tal, y al día siguiente estaba de patitas en la calle.”

Peter Brook, Hilos de tiempo, Madrid: Siruela, 2003, pp. 77-80.

*Otra de Peter Brook.

*Hilos de tiempo fue comprado en la librería Coyoacán en la Ciudad de México.

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el legado de Manuel

Hoy dio comienzo, a la par de manifestaciones a favor del voto consciente por parte de #YoSoy132, el 34 Foro Internacional de MúsicaNueva Manuel Enríquez 2012 en el Palacio de Bellas Artes. (Sus demás sedes serán la sala Xochipilli de la Escuela Nacional de Música, el auditorio Blas Galindo del CNA, el Conservatorio Nacional de Música así cómo presentaciones en los estados de Jalisco, Hidalgo y Puebla.)

Dos cosas llamaron la atención, la riqueza y calidad de la programación. Joaquín Gutiérrez Heras y Elliot Carter recibirán 2 conciertos monográficos. 64 compositores mexicanos y 62 compositores extranjeros demuestran que se pueden proponer conciertos más interesantes sin demeritar la asistencia,  ya que el día de hoy sólo quedaban unos cuantos asientos vacíos. Las músicas de Trigos, Vidales, Santillán y Lee tuvieron una excelente ejecución por parte de la OSN y José Luis Castillo; y aunque el Concierto para cuatro guitarra y orquesta de Juan Trigos sufrió por parte del balance, no cabe duda que el folklor abstracto no deja de sorprenderme.

Aunque hay algo que no deja de intrigar: no hay ningúna pieza de Conlon Nancarrow en la programación; y la promoción del Festival es casi nula por parte de Bellas Artes. Ningún periódico nacional anunció su inicio sólo queda esperar para mañana para la contracrónica.

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los niños y los adultos aprehendemos con el ejemplo

El video de arriba muestra cómo la semana pasada el colectivo Artistas Aliados defendió, ante #YoSoy132, su calidad de artista y no de mero entretenedor y amenizador de comidas. Es un buen ejemplo de que es la propia música la que debe primero poner el ejemplo y cambiar de enfoque para abrir los canales de comunicación y transmisión hacia las nuevas músicas, las antiguas, las diferentes; y no las impuestas por monopolios culturales como SONY, Universal y Warner (todas ellas mercadeadas en México por Televisa y grupo PRISA); ni la programación de risa, ni la oferta barata que ofrecen orquestas e instituciones culturales (con sus excepciones como el Festival Manuel Enríquez) como las del INBA, la UNAM, y la Secretaría de Cultura de los GDF.

Como músicos y artistas debemos poner el ejemplo y exigir a nuestras instituciones, que sobreviven gracias a nuestros impuestos, que abran sus canales de comunicación, así como la apertura a nuevas músicas tanto olvidadas como las que se salen fuera del canon. Además es importante que la radio pública (que es toda) amplíe su oferta, dando 30% de sus contenidos musicales a músicas que no son comercializadas por medio de SONY, Universal o Warner.

#YoSoy132 está también poniendo el ejemplo, haciendo democracia, para después exigirla, así como luchando en contra de la ignorancia, la imposición y la desinformación.

Otras maneras de poner el ejemplo y quedarse callado.

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